Orosz István
NICERON ELŐSZÓ

Bevezető Jean François Niceron könyvének angol kiadásához

Pufók puttó gyermekek – a barokk allegóriák gyakori szereplői – elmerülten vizsgálgatják a komoly geometriai eszközöket. Egyikük egy anamorfózis tükörhengerét nézi, ami arra való, hogy egy felismerhetetlenné torzított ábrát értelmessé változtasson. Két másik a perspektiva rajzolásának módozatait tanulmányozza, a negyedik pedig egy nagy, boltíves kőkapu alatt állva az ívben elhelyezett tükörkúpot vizsgálja. A kapu fölé szívesen odaképzelnénk a platoni figyelmeztetést: Ne lépjen be senki, aki nem ismerős a geometriával (állítólag ez volt athéni akadémiájának kapujára írva), mert a geometria szigora és melankóliája – kontrasztban a puttók angyali ártatlanságával és gyermekded szeleburdiságával – határozza meg a kép hangulatát. A puttók egy rézmetszet szereplői, a metszetet Pierre Daret készítette és Jean François Niceron minimus rendi szerzetes nevezetes könyvének, a The Curious Perspective-nek a nyitó oldalán található. Az 1638 és 1652 között háromszor is kiadott könyv többi, kereken ötven ábráját a szerkesztgető karakterű rajzolók, a tudóskodó típusú képzőművészek hamar birtokba vették és évszázadokon át szinte bibliájukként használták. Azokra a művészekre gondolok, akik, hogy Nietsche nevezetes felosztását használjam, az apollói művészetek köréhez tartoztak, s akik a könyv precíz szerkesztőhálóira mint tevékenységük emblémájára is tekintettek. Be kell vallanom, hogy amikor sok évvel ezelőtt én is tükrös meg perspektivikus anamorfózisok rajzolására adtam a fejemet, leginkább Niceon atya könyvéből tanultam. Alighanem lelkesített, hogy nem csak tudós tanárt, de alkotó művészt is láttam benne, és az is, hogy ha a perspektívaszerkesztés hagyományos módozatainak leírásában nem is, az anamorfózisok tudós bemutatása terén tényleg az úttörők közt volt.

A puttókról, meg a bibliáról persze eszünkbe juthat, hogy a perspektíva furcsaságai nem csupán ilyen szenteskedő, magasztos összefüggésben jelentek meg akkoriban: az egyik első tükörhengeres anamorfózis az az elefántot ábrázoló kép lehetett, amelyet Simon Vouet festményéről (pontosabban a képnek Hans Tröschel 1625 körül metszett másolatáról) ismerhetünk, amelyen egy kerti asztal közepére állított tükörhengeres anamorfózist ördögfiókák rajzanak körül. A hegyes fülű, szőrös, patás sátánfajzatok álmélkodva, vihogva mutogatják egymásnak a csodát, vagyis a derék szerzetesek minden igyekezete dacára a köztudatban alighanem mégis mint valami ördögi szemfényvesztés, mefisztói praktika élt az anamorfikus kép. Szerzeteseket, írtam, mert akkoriban, a 17. század derekán Niceron atya több rendtársa is foglalkozott a geometria furcsaságaival. Rendházukban, a a párizsi Palace Royale-on (a mai Vogézek terén: Place des Vosges) komoly műhely működött, s a geométer atyák (Marin Mersenne, Emmanuel Maignan) mellett olyan nevezetes, a mértan, az optika és a filozófia területén is tudós férfiak jelenléte inspirálta a munkát, mint Pierre de Fermet, René Descartes és Tomas Hobbes.

A kor, amelyet a művészettörténet barokknak nevez, a tudomány új eredményeit egyre határozottabban próbálta meg integrálni; a reneszánsz statikus szemlélete helyett Kepler és Newton munkássága révén egy tágabb, lendületesebb, dinamikusabb világkép fogalmazódott meg, amelyhez a central-perspektívát alkalmazó hagyományos festmények helyett új nézőpontok, torzító látószögek, konstruktív megközelítések váltak szükségessé. Az elszaporodó perspektíva könyvekben egyre több olyan ábra volt, amelyre illett a “curieuse” kifejezés. A perspektíva szó mellé illesztve együtt alkalmasak voltak az anamorfózis fogalmának megjelenítésére, hiszen amikor Niceron könyve először megjelent, illetve amikor az atya fájdalmasan fiatalon – Krisztusi korba jutva – meghalt, az anamorfózis terminus technicust még nem használták. Négy évre rá, 1650-ben megjelent Magia Universalis című könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita alkalmazta először a kifejezést.

A tudományok fejlődése mellett a technikáé is kedvezett a perspektíva kuriozitásainak. Sorolhatnám az egyre tökéletesebb és egyre olcsóbb tükröket és lencséket, de hogy a rugós órák ismertté válása is befolyásolta az anamorfózisok terjedését, azt nehezebb elhinni. Pedig igaz. Az anamorfózisok és a napórák szerkesztéséhez szükséges geometriai alapok nagyon közel álltak egymáshoz (Emmanuel Maignan Perspectiva Horaria című 1648-as könyvében napnál világosabb a kapcsolatuk), vagyis amikor a napórákat kiszorította a rugós óra, s amikor a szegény napórakészítő mesterek munka nélkül maradtak volna, könnyen átképezhették magukat anamorfózis rajzoló művésznek.

A szerény Niceron alighanem inkább matematikusnak vagy teológusnak tartotta magát, semmint művésznek, ám műalkotásai, amelyek szorosan összefüggtek kutatási területével, mégis számottevők lehettek. Sajnos a főmű nem maradt meg, pedig a Szent János Patmosz szigetén című nagy perspektivikus anamorfikus freskóját kétszer is megfestette, először a római Trinita dei Monti kolostorában, másodszor Párizsban, a Palace Royale-ban lévő minorita rendházban. Mindkettő megsemmisült az idők során, a rómait épp honfitársai, Napóleon katonái verték le 1798-ban. Néhány kisebb munkája azonban megmaradt, Rómában a Palazzo Barberini négy tükörhengeres anamorfózisát is őrzi.

Nem tudjuk, hogy könyvének rézbe metszett ábráit is megfestette-e vajon, néhányat azonban valószínűleg igen. Leginkább azokat az anamorfikus portrékat, amelyeken korának uralkodói, politikusai és ismert személyiségei jelennek meg. Legtöbbször az aktuális uralkodó, XIII. Lajos francia király. A sok kortárs mellett azonban megjelenik a La Perspective Curieuse-ben egy száz évvel korábbi uralkodó, I. Ferenc király is. Az ő portréján keresztül magyarázza el Niceron a tabula scalata működését. Így hívják azokat a lépcsős képeket, amelyeken szemből nézvést csak harmonikaszerűen összeragasztott csíkok látszanak, más szögből azonban, illetve egy jól elhelyezett tükör segítségével már megjelenik az ábrázolat, esetünkben a francia király portréja, illetve egy felirat, amely tudatja, hogy tényleg őfelsége látszik a tükörben. De mit keresett I. Ferenc Niceron könyvben, az ott megjelenített 17. századi notabilitások közt. Minden bizonnyal egy meglévő, sőt talán közismert I. Ferenc korabeli anamorfózis reprodukcióját vette át az atya; egy 124 évvel korábbi munkát. És vajon ki más szerkeszthetett 1515-ben (ez a dátum szerepel a metszeten) anamorfózist az ifjú Ferenc képével, ha nem a király személyes pártfogoltja, az optika és a perspektíva legjelesebb kutatója, az elmés szerkezetek konstruktőre, Leonardo da Vinci? Ha így történt, megoldódna végre a talány, vajon nem próbálta-e meg a hiú uralkodó rávenni öreg barátját, hogy megörökíttesse magát vele, és a festészetbe beleunt 63 éves Leonardóhoz is sokkal jobban illett volna egy játékos varázskép konstruálása, semmint egy hagyományos táblakép. Talán az 1600-as évek elején még megvolt Leonardo anamorfikus tabula scalatája, Niceron atya még láthatta, kipróbálhatta működés közben – és egyszerűen lemásolta. Természetesen csak hipotézisről van szó, azt azonban tényként fogadhatjuk el, hogy Niceront nem csak matematikusként foglalkoztatták a könyvében felvetett témák, hanem minden oldalról vizsgálta azokat. Az optika és a geometria problémáit filozófiai síkra emelő Descartes-tal és praktikus szintre transzportáló Athanasius Kircherrel személyes kapcsolatban állt, de jól ismerte a témával foglakozó régi és kortársi alkotók zömét. Könyve előszavában Albertire és Dürerre hivatkozik, Vignolára és Jamnitzerre (szerintem Jamitserus ő lehet) és perspektivista elődök szelleme, Piero della Francescáé, Leonardo da Vincié hatja át a könyvet.

A perspektívák “curieuse” fajtáinak összegyűjtésével Niceron atya nem csak egy, a művészetek és a tudományok határán létező világ rendszerezésére vállalkozott, hanem egyúttal a művészetek új, hitem szerint radikálisan új irányvonalára tett ajánlást, amelyben az addigi passzív nézői szemléletet fölváltja egy aktív részvétel. Az anamorfózist néző néző nemcsak – a Niceron munkáival sokat foglalkozó Marcel Duchamp elhíresült mondásának megfelelve – a művet fejezi be; önmagát is "csinálja", saját nézői mivoltát is identifikálja. Ahogyan megleli a helyes nézőpontot, ahogy felismeri az értelmessé visszatorzult képet, egyúttal saját téri koordinátáit is definiálja. A “kuriőz perspektívák” szemlélője nem a recehártyán megjelenő látványra, inkább a mű és önmaga közötti összefüggésekre figyel. Arra kell koncentrálnia, hogy a műalkotás által teremtett, vagy pontosabban a műből szétágazó látósugarak által kijelölt térben hol helyezkedik el, és mozdulatai a kép jelentésének miféle módosulásához vezetnek. Miközben ezt teszi a fizikai térben, önkéntelenül is megfigyeli saját magán a befogadás, ha tetszik a "műélvezet" lelki mechanizmusát az anamorfózis gerjesztette spirituális térben is. A művészi gyakorlat filozófiai aspektussal gazdagodik. Önállóbbnak, de kiszolgáltatottabbnak is érezheti magát az, aki kapcsolatba kerül Niceronnak és társainak virtuális perspektíváival. Érzi a kép megteremtésének csodáját egyfelől, de azt is, hogy magára marad ezzel a valóságban nem is létező, csak az ő tudatában megjelenő illúzióval. Ez az egziszencialista filozófiáktól is megerősítést nyerő attitüd okozta, hogy a 20. század képzőművészei közül egyre többen kezdtek újra anamorfikus kísérletekbe és próbálták feléleszteni a hol technikának, hol műfajnak, hol meg szemléletnek aposztrofált “curieuse perspektívát”. A már emlegetett Marcel Duchamp-tól Salvador Dalíig, Jan Dibbets-től William Kentridge-ig, Patrick Hughes-től Felice Variniig sok, nagyon különböző stílusú alkotót sorolhatnánk.

Michel Lasne 1642-es porté-metszetén merengve hajlamosak vagyunk rá, hogy a száraz matematikai problémákon töprengő sovány testalkatú, szegényes daróccsuhában járó, puritan életű, vegetariánus szerzetest valami savanyú alaknak képzeljük. Pedig Niceron biztosan nem volt az. Nyelvi játékok kitalálásával töltötte a szabad idejét, s könyve utolsóelőtti ábrájához fogalmazott szellemes anagrammája saját magán is mosolygó kedves, bohém fiatalembert sejtet: Egyházi körökben használt latin nevét: FRATER IOANNES FRANCISCUS NICERONUS, azt, amely a Thaumaturgus Opticus címlapján volt olvasható, “összekeverte”: RARUS FERIENS TURCAS, ANNON CONFICIES? Vagyis: Mit raktál te össze ezekből a szétszórt törökökből? A különös mondatot csak akkor érthetjük meg, ha a La perspective curieuse egyik ábráját, a 24. táblán található LXIX. számú rajzot is elővesszük. Tizenkét török basa turbános feje látszik a képen. Ha a rafináltan megszerkesztett rajzot egy speciális tükör prizmát tartalmazó csövön át nézzük, azon, amelyet a könyv előző lapja mutat meg, illetve amelyet az ábra alapján James Hunt, a könyv angol fordítója, magyarázója és szerkesztményeinek értő elemzője a valóságban is elkészített, XIII. Lajos francia király arcmását pillanthatjuk meg.

A késői követő persze nem tudja megállni, hogy ne kíséreljen meg maga is tovább játszani FRATER IOANNES FRANCISCUS NICERONUS anagrammájával. Nem is túl nehéz odaképzelnie magát a címlap-rézmetszet különös terébe – A FANCY TREASURE IN CIRCUS OF NONSENS’ –, ahol ő is, mint az egyik kíváncsi gyermek töprenghet a szép íven: CURIOUS INFANT CARES ON FINENESS ARC.