Orosz István
REJTETT ARCOK

„– Látja-e azt a felhőt? Majdnem olyan, mint egy teve.
– Isten engem, valóságos teve alakú.
– Nekem úgy tetszik, menyéthez hasonlít.
– A háta olyan, mint a menyétnek.
– Vagy inkább cethalforma?
– Nagyon hasonló a cethalhoz.” 1

  Vannak képek, melyeket nem elég csupán nézni, meglátásukhoz némi beleérző képesség is szükségeltetik. A fenti szövegből úgy tetszik, Polonius birtokában volt ennek a képességnek, vagy legalább eljátszotta, hogy a kötekedő Hamlet kedvére tegyen. Persze ez a képesség fejleszthető is. „Nova invenzione di speculazione”, vagyis a vizsgálódás új módszere – ajánlotta Leonardo, mintha programot akart volna adni a művészet megújítására, melynek lényege, hogy vakolatfoltokban, felhőgomolyokban, színes kavicsokban a művészi képzelet új, gazdag imágókra lelhet. „Csupán a falnak kell vágni egy festékekkel teli szivacsot, olyan foltot hagy majd, melyben szép tájékot lehet látni, emberi fejeket, különböző állatokat, csatajeleneteket, szirteket, tengereket, fellegeket és erdőket meg más hasonló dolgokat.” A csillagképábrák ősi nevei nyilvánvalóvá teszik, hogy egyáltalán nem új keletű dologról volt szó, és ha hihetünk a művészetek kezdetével foglalkozó kutatók némelyikének, már az altamirai ősember is úgy látott munkához, hogy a barlangfal domborzatába, elszíneződéseibe „belelátta” a megfestendő állat képét. Ha így is történt, az elmélethez tartozó magyarázat, hogy tudniillik ez a belelátós munkálkodás valami ősemberhez illő primitív alkotói forma lenne, aligha helytálló. Két alapvetően különböző reprezentációs rendszer – nevezzük ikonikusnak és szimbolikusnak – együttes jelenlétét feltételezi az ilyen ábrázolás, vagyis meglehetősen bonyolult agyi működést. A tudósok bizonyára azt mondanák, az információfeldolgozásban eltérő szerepet játszó agyféltekék, az elemző bal és az összegző jobb finoman egymáshoz hangolt működése a kulcs. A jelenségnek nevet is adtak: pareidolia lett a görög para (rendellenes) és az eidos (kép, forma) szavakból összerakva, és pszichológusok kezdték magyarázni, mi okozhatja, hogy véletlen és bizonytalan ingereket (nem csak képeket, bár legtöbbször azokat) valósnak és tisztán kivehetőnek érzünk. A svájci Hermann Rorschach-ról elnevezett tintapacateszt, amely a 20. század legáltalánosabb pszichológiai mérőeszköze lett, a pareidolia jelenséget használva próbálta feltérképezni a vizsgált személy mentális állapotát, és próbált meg következtetéseket levonni a lelki alkatról és a tudat mélyén rejtező, a páciens számára sem ismert tartományokról.

  Aki már készített Rorschach-szerű ábrákat, rájöhetett, csaknem annyira bonyolult olyan amorf képet csinálni, amin semmi egyértelműt nem lehet kivenni, mint olyat, amelybe bele van rejtve valami. Akármennyire bonyodalmas a képbe rejtett kép készítése, pláne annak megtalálása, mégis több-kevesebb rendszerességgel visszatérő jelenségévé vált a különböző művészettörténeti korszakoknak és ismétlődő feladatsorává a művészképzésnek. Történetesen a felhőbe rejtést sem Hamlet kezdi: Giotto freskóján, az assisi San Francesco- bazilikában (igaz, csak a néhány évvel ezelőtti restaurálás során került elő) ott virít egy felhőből formált ördögfej, Mantegna Szent Sebestyénje fölött viszont a Louvre minden turistája számára jól észrevehetően lebeg egy lovas vitézt formázó felleg. Akik tovább olvasták Leonardo Trattatóját: „...mondhatjuk, hogy a világnak tenyésző lelke van, hogy a föld nevezhető húsának, a sziklák összefüggő rétegei a csontozata, amelyből állnak a hegyek, a tufa a porcogója, a vízerek a vére, s az óceán az a vértó, amely a szív körül van. A lélegzetvétel a vérnek felduzzadása és leapadása az érverésben: ilyen a tenger dagálya és apálya. A világ lelkének melege a tűz, amely el van áradva a földön. A tenyésző lélek székhelye pedig az a forró hő, amely a föld különböző helyein kiáramlik a hőforrások, kénbányák és vulkánok által...” 2 , azok persze azonnal nekiláttak, hogy ellenőrizzék, vajon integrálta-e festői gyakorlatába a „nova invenzione” elméletét, s alighanem épp Leonardo lett az a festő, akinek a munkáiban a legtöbb elrejtett képet meg is találták. Sokszorosát annak, mint amennyit egyáltalán beléjük rejthetett volna, de hát a rejtvények már csak ilyenek, a képzelet ott is rájuk bukkan, sőt megfejti őket, ahol hírük-hamvuk sem volt. És ha valaki egyszer megtalálta, attól kezdve már mindenkinek ott van. Sigmund Freud a Szent Anna harmadmagával című festmény kapcsán írt egy keselyűről, és azóta nem nagyon tudok úgy nézni a kép reprodukciójára, vagy nem tudok úgy megállni előtte a Louvre-ban, hogy ne keressem a madarat, holott egyáltalán nem vagyok meggyőződve róla, hogy létezik egyáltalán. Voltaképpen azt is írhattam volna, hogy képtelen vagyok levenni róla a szememet, pedig tudom, hogy nincs ott. Az írás, egyébként Freud egyik legszebb képzőművészeti tárgyú írása 3 , Oscar Pfister „felfedezését” emeli magasabb szintre azáltal, hogy elmagyarázta, a svájci kolléga által megtalált keselyűkörvonalnak miért kell „törvényszerűen” megjelenni a képen. A festő egy gyerekkori emlékét, talán emlékként rögzült álmát vagy fantazmáját elemzi. E szerint a bölcsőben fekvő kis Leonardóra egy keselyű szállott alá egyszer, és farkával a gyermek száját szétnyitotta. Érdekes és logikus – legalábbis Freud pszichoanalitikai módszerén belül – a magyarázat és a következtetés is Leonardo homoszexualitására, illetve anyakomplexusára vonatkozóan, és úgyszintén érdekes a Freud-esszé egynémely elemzőjének véleménye, hogy tudniillik Freud saját elfojtásait vetítette tovább Leonardóra.

  De hol is van, vagy hol is kellene lenni a keselyűnek? Egy némileg öncélúnak tűnő, bonyolult körvonalú forma alaposabb vizsgálata – némi poloniusi empátiával megsegítve – lebbentheti föl a titokról a fátylat, bár a fátyol alatt csupán egy újabb „fátyol” következik: tudniillik a Mária bal válláról aláhulló, jobb térdére boruló, majd csípejére csavarodó, különös alakú kék lepel (nagykendő) ugyanis meglehetősen emlékeztet egy nagy keselyűre. Különösen akkor, ha a képet körülbelül száznegyven fokkal elfordítjuk az óramutató járása irányában, vagyis úgy, hogy látószögünk megegyezzék a gyermekével. Való igaz, egy meglehetősen csúf madár tényleg kihámozható a lepelből. A tökéletes rajztudással megáldott és mindig a maximumra törekvő Leonardo bizonyára felismerhetőbb keselyűt is tudott volna rajzolni. Ha hinni akarunk abban, hogy nem „véletlenül” hasonlít keselyűre a drapéria, akkor persze találhatunk mentségeket is: talán élethűbb lenne az állat, ha befejezte volna a képet, de a Szent Anna harmadmagával egyáltalán nem befejezett mű, sőt éppen Mária leple a legelnagyoltabb részlete a képnek. (Érdekes, szinte gyanús, hogy a festményhez készített tanulmányrajzok legtöbbje is ezzel a textíliával foglalkozik, azon sűrűsödnek leginkább a „keresővonalak”.) Az is elképzelhető persze, hogy a személyes, csak önmaga számára fontos jelkép miatt akarta azt, hogy a második jelentés, vagyis a drapéria „keselyűsége” valóban másodlagos maradjon. A Freud- hipotézisnek azonban van egy gyönge pontja, ami elég ok rá, hogy a kis könyv a tudományos művek közül átsoroltassék a szépirodalomhoz. A Leonardo szövegében szereplő olasz nibio szó helyes fordítása ugyanis nem keselyű, hanem kánya. Egy kánya szállt a kisfiú bölcsőjére. A keselyű Itáliában szinte ismeretlen, a kánya viszont őshonos. Nehéz megérteni, miért hitte el Freud a keselyűt, hacsak nem azért, mert így egy keselyűfejű egyiptomi anyaistennő is beemelhető volt a történetbe, meg egy mítosz, mely szerint a keselyű csak nőnemben létező madár, vagyis kiváló anyaságjelkép faragható belőle az apa nélkül felnövő fiúcska életrajzához. A keselyű „megtalálása” után tényleg sorjázni kezdtek a felfedezések, és se szeri, se száma a titkos ábráknak, amelyek a festmények szereplőiből, a hátteret adó tájképek részleteiből vagy a vázlatrajzok keresővonalainak szövevényéből silabizálhatók ki. Én magam, ha jó formában vagyok, a Louvre-ban, a „keselyűs kép” mellett függő Keresztelő Szent János hátterén (olykor Bacchusnak is hívják) képes vagyok meglátni egyszerre legalább hat profil arcot. Mások a Sziklás Madonnák szikláit és a Mona Lisa hegyormait vizsgálják újabb arcképek reményében. Jó játék, még ha tudom is, hogy a „belelátós” vagy a kettős jelentésű képek zöme, melyeket a 21. század embere a játékossággal hoz összefüggésbe, gyakran komoly intellektuális spekulációk eredménye volt. Ma már könnyed, vidámnak tetsző elmeszüleménynek látjuk őket, holott akár a manierizmus emblémává tömörített esszenciáját is láthatnánk bennük.

  Az embléma szót emlegetve eszünkbe juthat, hogy a manierizmus és a barokk korában nemcsak szimbólumot jelentett, és pláne nem a reklámszakmából ismert grafikai „logót”, de egy speciális illusztrált irodalmi formát is jelölt, amelynek egyik leghíresebb művelője a latinul író magyar humanista Zsámboky János, azaz Sambucus volt. Egyik jeles művében, a sok kiadást és fordítást megért Emblematában, 4 amelyet egyébként állítólag maga Shakespeare is forrásként használt, van egy fametszet, egy tárgyakból összeszerkesztett arcképábrázolás, amelyet akár az Arcimboldo-festmények közvetlen előképeként is idézhetnénk. Ha a metszethez tartozó magyarázó versezetet is elővesszük, megértjük, hogy a formák változatossága és antropomorf gazdagsága az uralkodók korlátlan hatalmát volt hivatva tudtul adni.

  A képben rejtező kép készítésének legemblematikusabb alakja kétségtelenül Giuseppe Arcimboldo volt. A közismert Arcimboldo-festmények kapcsán, mondjuk a bécsi Kunsthistorisches Museumban őrzött olajképek egyikére gondolva, arra, amelynek A víz a címe, s amelyen a folyók, tavak és tengerek élőlényeiből, halak, rákok, polipok, kagylók felhasználásával állított össze egy profilba forduló arcmást, szóval ezzel a portréval kapcsolatban, az eljárás eredetét kutatva, újra csak Leonardo juthat az eszünkbe. Egy anekdota szerint a még szinte gyermek Leonardo egy esztergált fügefakorongra oly ijesztő szörnyeteget festett, mégpedig bogarakból, lepkékből, gyíkokból, békákból, kígyókból és bőregerekből szerkesztve össze, hogy elborzadt mind, aki csak látta. A föltehetően Perszeusz pajzsára utaló szörnypofa nincs ugyan már meg, Vasari szerint egy firenzei kereskedőé, majd a milánói hercegé lett. Vagyis éppen oda, tudniillik Milánóba került, ahonnan történetesen Arcimboldo is származott. 5 Persze más útvonalak is kirajzolódhatnak a két festő között, azt a fajta antropomorf tájalakítást, amit Leonardónál látunk (olykor inkább csak sejtünk), azt hamarosan már festők egész serege rutinszerűen használja. Vasari szerint Leonardo képeit ismerte a velencei Giorgione, és a hatásuk alá került (a sötét színekkel kidolgozott művekről ír, vagyis azokra a rejtelmes sziklahátterekre kell gondolnunk, amelyekben oly könnyű antropomorf részletekre lelni). A cinquecento elejéről több itáliai művésznél látható hasonló, 6 és északon sem ritkaság a háttértájakba figurális utalásokat rejteni. 7

  Az itáliai reneszánsz harmonikusabb világából induló Arcimboldo I. Ferdinánd és II. Miksa bécsi, majd II. Rudolf prágai udvarába került, ahol sokkal többet foglalkoztak az okkult tudományokkal, az asztrológiával és a bölcsek kövének keresésével, mintsem a politikával és a mindennapi élettel. Túlfinomult dekadencia, apolitikus elzárkózás az egyik nézőpontból, egész Európára kiterjedő szellemi vonzerő, minden újdonságra nyitott, sőt meglehetősen szabad kulturális légkör, ha a másik oldalról nézzük. A középkori mágia és az újkori természettudomány jól megfért együtt, sőt nemritkán összemosódott egymással. Kepler, Bruno, Dee, hogy csak a legismertebb neveket soroljuk, akik Prágában megfordulnak. A rudolfinus természettudósok világszemlélete alapvetően antropomorf volt: egyetlen élő, gigantikus szervezetként képzelték el a világot, amely nem külső fizikai törvényeknek engedelmeskedik, hanem a harmóniára törekvő lélek mozgatja. Meglátni a környezetben az emberit, észrevenni a mikrokozmosztól a makrokozmoszig azt, ami hasonlít az emberre és megpróbálni ábrázolni. És fordítva is: az emberben fölfedezni a természetet, a világot kicsiben. Tulajdonképpen Rudolf természettudósainak és filozófusainak eszméit jelenítette meg Arcimboldo, és ez a törekvés összhangban volt a humanizmussal, a reneszánsz művészettel is, hiszen a középkor Isten központú világa helyett az emberről kezdett beszélni. Ha valaki a kor gondolatvilágában jártas volt, annak korántsem meglepő, sőt, szinte kiszámítható lehetett az arcimboldói „antropomorf festészet” megszületése. Mégis, amikor az előzményeket emlegettük, és amikor a hasonszőrű kortársakat soroltuk, viszonylag rövid listával állhattunk csak elő. 8 Ráadásul Arcimboldónak követői sem igen akadtak, és hamarosan el is feledkeztek róla. Ha az önmagáról készített ceruzarajzzal szembefordulunk, talán nem is egy festő, inkább egy filozófus néz vissza ránk. Vagy egy költő. Ha az Arcimboldo-féle megoldások eredetét keressük, az átváltozásokét, ahogyan a tárgyak arcmássá, a tájak figurákká lesznek, érdemes Ovidiust is fölemlegetni, az akkortájt újra, sokadszorra fölfedezett Metamorphosest, amit a „pogányok Bibliájaként” használtak és kútfőként kezeltek Balassitól Shakespeare-ig és Raffaellótól Rubensig oly sokan. Az, hogy az Archimboldo-féle képek szó szerint is metamorfózisok: tengeri lények, növények, gyümölcsök, vagy éppen egy halom könyv változik át előttünk emberi arcmássá, az nyilvánvaló, de metamorfózison megy át a képzőművészeti ábrázolás nyelve is. Ahogyan a mondatok önálló jelentésű szavakból épülnek, éppen úgy építkezik az arcimboldói kép „mondata” is. Az ábrázolt valóságos tárgyak mind tulajdonképpen annak a bizonyos valóságfölötti lénynek a megnevezéséhez használt szavak. Az empirikus világtól való fölemelkedésről van itt szó, s a valóságnak ez a következő grádicsa nyilvánvalóan összefügg egyfelől a platóni ideákkal, másfelől meg a szürrealizmussal. Egyetlen képben két ábrázolat vagy, ahogyan a 20. századi újrafelfedező és „újrahasznosító”, Salvador Dalí fogalmazott: „egyetlen állításban két igazság”. Sőt, két egymással ellentétes „igazság”. Az 1987-es nagy velencei kiállítás óta, amelyre igyekeztek összeszedni minél több olyan képet, amelyik ilyesféle hatásokkal élt, a művészettörténet Arcimboldo-effektus néven kezdte emlegetni a módszert. 9 Egy másik elnevezés Dalí révén kezdett terjedni: a paranoiakritika. Ha a festő magyarázata nyomán nem is világos, mit kell érteni a fogalmon („az irracionális megismerés spontán módszere, amely az őrjöngés tüneteinek gondolattársító, -értelmező kritikáján alapszik”), a módszer kapcsán emlegetett képek alapján többé-kevésbé érzékelhető, hogyan tágítja a „kettős képek” fogalmát Dalí. 10 Erős perspektivikus hatásokkal, illetve a részletek különböző igényű kidolgozásával bonyolítani kezdi azt a viszonylag egyszerű arcimboldói képtípust, amelyen könnyű volt egyszerre meglátni mindkét formát. Nála sokkal hosszabb észlelési út van a két ábra között, és gyakran nem is oldható meg az egyszerre látás; a tudatnak ki kell kapcsolnia az egyik képet, annak érdekében, hogy megjelenhessen a másik. Olykor nem is csak két kép, hanem több kép között cikáztatja a néző appercipiáló képzeletét, 11 és ez a sok, egymással laza összefüggésben lévő vagy éppen egymásnak ellentmondó ábrázolat alkalmas arra, hogy hosszú időre, az átlagos képnézési idő többszörösére adjon munkát a nézőknek, aktív, alkotó részvételre számítva – meg persze arra is, hogy fölháborítson egyeseket: Dalí keresztrejtvény-készítővé süllyedt – fakadt ki André Breton. 12
A leonardói metódust Dalí úgy „intellektualizálja”, hogy nem természeti jelenségekben próbál elrejtett tartalmakat találni, hanem a festészet történetét kezdi vizsgálni. A paranoiakritikát bemutató írásához 13 több olyan Millet- festmény reprodukcióját mellékeli (köztük a legtöbbször parafrazeált Angelusét), amelyekben véleménye szerint második képek rejtőznek, meg persze előhozakodik ő is a Freud által megtalált keselyűvel. Ha korábban a képtípus 16. századi megjelenését kiszámíthatónak véltük, akkor vajon állíthatjuk-e, hogy az volt a 20. századi remake is? A természettudományok fejlődésének újbóli meglódulása, az átláthatatlanná váló technikai fejlődés okozhat olyan reakciót, amely igényli az ember felé fordulást és együtt járhat egyfajta antropomorfizálódással, vagyis az „emberi” túlhangsúlyozott felmutatásával. Dalí esetében, aki olykor a valláshoz fordult inspirációért – igaz, ezt gyakran ironikus, blaszfémikus módon tette –, az emberi az isteni megmutatásával is kiegészült. Dalí és a Szent család című rézkarcommal a profán és szent határán egyensúlyozó művészt akartam megidézni.

*

Meglehetősen sok olyan munkám van, amelyekről úgy tűnhet, mintha a leonardói, arcimboldói, dalíi kettős képek inspiráló hatására jöttek volna létre, holott a kiindulási pont sokkal egyszerűbb. Plakáttervező szakra jártam az Iparművészeti Főiskolán, s a plakát hatásait tanulmányozva azon kezdtem töprengeni, miért is használják ki oly kevéssé a műfajnak azt a legtermészetesebb adottságát, hogy az utcán jelenik meg. A nyílt utcán, ahol sokkal nagyobb távolságok vannak, mint a kiállítótermekben, az utcán, ahol akár több száz méterről is meg lehet pillantani egy plakátot, aztán, ha fölkelti a járókelő érdeklődését, akár oda is lehet állni elé. A közeli és a távoli nézelődő ad absurdum két különböző képet láthat ugyanabban a falragaszban. Úgy gondoltam, ez a kettősség nemcsak arra alkalmas, hogy érdekesebb plakátokat csináljak, hanem arra is, hogy a plakáttervezési stúdiumok során eltanult módszereket használni kezdjem kisebb méretű illusztrációkon és önálló grafikai lapokon. A különös kettősségben rejlő eldönthetetlenséget, az ott van és még sincs ott jelenségét megpróbáltam többnek látni egyszerű optikai illúziónál, a perceptuális és a konceptuális látvány egy időben történő megmutatása – Douglas R. Hofstadter szavait vettem kölcsön 14 – már-már filozófiai tartalmakat sejtetett, és némi személyes felhangja is lett a dolognak, hiszen az első kettős képek készítésének idején lépett be az életembe Útisz, az alterego, aki mindig a második jelentésért vállalja a felelősséget. 15

------------------------------------
1 William Shakespeare: Hamlet, dán királyfi, 3. felvonás, 2. szín (Arany János fordítása).
2 Leonardo da Vinci: A festészetről. Fordította: Gulyás Dénes.
3 Sigmund Freud: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke), 1910.
4 Johannes Sambucus: Emblemata, Cum Aliquot Nummis Antiqui Operis. Antwerpiae, 1564.
5 Giorgio Vasari: Lives of the Most Excellent Italian Painters, Sculptors, and Architects (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete), 1550.
6 Giorgione Három filozófus, Naplemente és Pásztorok imádása című képein könnyen kibogarászhatók a mondandó árnyalásához éppen megfelelő szikla-lomb-gyökér arcmások, de hasonló antropomorfiák találhatók például Pinturicchiónál (Jeromos, Fiúarckép, Krucifix), a Pseudo-Boccaccinónak is hívott Giovanni Agostino da Lodinál (Pán és Szürinx, Ladon és Szürinx, Pásztorok imádása), Lodovico Mazzolinónál (Piéta, Szent család, Királyok imádása), Andrea Mantegnánál (A Camera degli Sposi freskója, A rossz tulajdonságokat elhajtó Minerva, Parnasszus), Giovanni Carpacciónál (Krisztus siratása, Meditáció Krisztus szenvedésein, Szent István megkövezése) és Giovanni Bellininél (Istenek lakomája, Feltámadás, Allegoria sacra).
7 Herri met de Bles (Szent Pál megtérése, Kálvária hegy, Merkúr álma, Szodoma és Gomorra), Albrecht Dürer (Arco látképe), Hieronymus Bosch (Gyönyörök kertje, Szent Antal megkísértése, A vezeklő Jeromos), Jan Wellens de Cock (Szent Antal megkísértése, Szent Kristóf, Szent Antal és Szent Pál).
8 Néhány 16–17. századi „archimboldeszk” művész: Herri met de Bles (c. 1510 – c. 1560); Marcus Gheeraerts (c. 1520 – c. 1590); Tobias Stimmer (1539–1584); Matthäus Merian (1593–1650); Joos de Momper (1564–1635); Wenzel Hollar (1607–1677).
9Velence, Palazzo Grassi, 1987.
10 Az első festmény, amelyen a paranoiakritika szerinti kettős képalkotást szisztematikusan végigviszi, az 1929-es Láthatatlan ember. Az 1934-ben elkezdett Paranoia arc azért érdekes, mert az alapjául szolgáló fotót, rajta egy afrikai kunyhó előtt ülő bennszülöttek csoportképét, is nyilvánosságra hozta. Az eltűnő képmás című Vermer-parafrázis és a Rabszolgapiac, amelyik Houdon Voltaire-szobrának festői átirata, arra példák, hogy az ösztönösnek szánt, hallucinációs hatásokat mímelő eljárást a művészettörténet folyamatához kapcsoló tudatos kontroll kísérte.
11 A Végtelen enigma (1938) című festménynek hat különböző „olvasata” van, maga Dalí is érezhette, nem lesz könnyű észrevenni mindegyiket, ezért a kép bemutatásához mellékelt kiállítási katalógusba (New York, Julien Levy Gallery) a reprodukció mellé hat vázlatrajzot illesztett.
12 A felháborodást persze elsősorban az indokolta, hogy Dalí épp a paranoiaképek festése idején kezdett el kokettálni a fasizmussal, de a katolicizmus rekvizitumainak integrálásába sem szívesen nyugodtak bele az ateista-liberális művészetteoretikusok.
13 „Interpretation Paranoiaque-critique de l’image obsédante de L’Angelus de Millet”, Minotaure, 1935.
14 A Masters of Deception (A becsapás mesterei, 2004) című könyv előszavából. A könyv szerkesztője (Al Seckel) azokat a művészeket próbálta összegyűjteni (Arcimboldo, Dalí, Del Prete, De Mey, Escher, Fukuda, Gonsalves Hamaekers, Kim, Kitaoka, Knowlton, Moretti, Muniz, Ocampo, Orosz, Pugh, Reutersvard, Shepard, Termes, Whistler), akiknek az életművében fontos szerepet kapott az optikai illúziók használata.
15 Utisz, görög betűkkel: OYTIΣ. Török András barátom 1984-ben ajánlotta ezt az álnevet, hogy megkülönböztessem magam a kultúra más területein felbukkant oroszistvánoktól. A nevet szintén álnévként a ravasz homéroszi hős, Odüsszeusz használta már előttem, történetesen a Polüfémosz küklopsz elleni affér során; azt jelenti: Senki. Ha kapcsolatot szeretnék találni saját optikai jellegű munkáim és az Utisz álnév közt, egy művészettörténeti szakkifejezés segíthet, a trompe-l'œil (szembecsapás), ugyanis ennek egy végletekig eltúlzott változata, a szemkiszúrás volt az az esemény, amellyel a homéroszi történet befejeződött.